Aprendiendo

La danza moderna

 

Príncipes y princesas se mueven en el escenario de la danza clásica


El ballet clásico no permite que la bailarina se defina a sí misma pues los movimientos ya están codificados desde hace muchísimos años marcando así un solo tipo de movimiento valedero dentro de este arte dancístico aplaudido por miles aquí y en el resto del mundo.

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica. Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura.

Más allá de los géneros: hacia el descubrimiento de un lenguaje corporal


El cuerpo ocupa activamente un espacio llenándolo de un lenguaje gestual con sus movimientos. Todos nosotros habitamos un espacio, y dentro de este espacio creamos nuestra existencia en este mundo. A través del movimiento podemos expresar significados. Viviendo bajo el código social patriarcal, las mujeres están oprimidas bajo el dominio del hombre. ¿Cómo es entonces el movimiento físico de la niña/mujer en este tipo de sociedad? ¿Están acaso las mujeres en total control de sus propios cuerpos? El cuerpo habla.

¿Qué sucede con el movimiento corporal en el contexto artístico? ¿Pueden los cuerpos de las mujeres y de los hombres escapar de la estética tradicional masculina y femenina dentro del campo de la danza moderna y el ballet clásico?

Príncipes y princesas se mueven en el escenario de la danza clásica. Desplegando su virtuosismo refinado muchos participan, sin darse cuenta, en la propagación de un movimiento gestual codificado que acentúa la división de géneros. La bailarina es ligera, frágil, etérea y graciosa. El sueño de casi todas las niñas. La bailarina sostenida y ayudada por el danseur noble (el bailarín), busca el equilibrio perfecto sobre un pie ajustado y limitado por la clásica zapatilla de punta. El bailarín la enmarca asumiendo una postura fuerte y ancha con pies separados y fuertemente plantados en el piso. Los movimientos de ella son graciosos, pequeños y rápidos contrastando con los de él que son grandes, altos y libres. Los personajes que interpretan en los ballets clásicos son limitados a roles típicamente opuestos. Ella es la víctima, la princesa, la bruja, la musa, el hada o “la otra”. Él es el salvador, el príncipe, el héroe, el ser humano o “el yo”.

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica. Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura. Esta zapatilla se creó hace dos siglos en Europa donde se originó el ballet clásico para seguir su desarrollo en Rusia llegando luego a los Estados Unidos y a América Latina. La zapatilla de punta ha de crear la ilusión óptica y la sensación física de que la bailarina está flotando por sobre el escenario como un ser semi-alado o sumamente suave, casi angelical. La bailarina debe pretender y disimular todo gesto no sólo corporal sino también facial de dolor o incomodidad por el doloroso uso de este tipo de zapatilla. Las zapatillas de punta son extremadamente dañinas para los pies. No es necesario ser un experto podólogo para notar en los pies de las bailarinas clásicas lo tortuoso que es bailar sobre este tipo de extraño zapato, generalmente de color rosado. Las zapatillas de punta no solamente ocasionan callos, llagas, ampollas y uñeros, sino que también –en mayor grado de deformidad- crean los dolorosos “juanetes”, una deformidad ósea. Las zapatillas de punta son otra forma de hacernos recordar sobre la restricción del movimiento físico de la mujer: en el caso más leve en los zapatos de taco alto, y en el caso extremo las ataduras de los pies de las niñas desde su nacimiento en la antigua China.

A pesar de que la bailarina ha sido motivada y entrenada para demostrar un ilimitado sentido del movimiento y equilibrio, ella necesita al bailarín como soporte en la mayoría de los movimientos lentos (el adagio). Aún cuando la bailarina baila sola y sus pies despliegan entrenados pasos de baile como los assemblés, jetés, echappés, pas de bourres y temps lies, su sentido de libertad en sus movimientos es sólo imaginaria. Ella ha adquirido como hábito la inhibición de sus movimientos; el torso encortesado por el tutú (traje de ballet clásico) y los pies ajustados y deformados por la zapatilla de punta.

El ballet clásico no permite que la bailarina se defina a sí misma pues los movimientos ya están codificados desde hace muchísimos años marcando así un solo tipo de movimiento valedero dentro de este arte dancístico aplaudido por miles aquí y en el resto del mundo.

¿Es la situación de la bailarina/mujer y la del bailarín/hombre diferente en el campo de la danza moderna? ¿Salvo Isadora Duncan a la bailarina de las garras de los géneros, y encontró la verdadera representación de la mujer al rechazar al ballet clásico? ¿Sólo es necesario deshacerse del tu-tú y de las zapatillas de punta para estar a salvo de un lenguaje corporal limitado?

Isadora Duncan rompió con los cánones del ballet clásico a principios de siglo. Rechazó su vocabulario pre-fijo de movimiento y su expresión artificial. La Duncan se despojó de zapatillas y vestidos encorsetados para bailar bajo una túnica griega y pies desnudos. Tomó prestadas algunas de las filosofías de la antigua civilización. La antigua cultura griega fue el hogar de los grandes patriarcas Platón, Sócrates y Aristóteles entre otros. Estos líderes de la filosofía patriarcal han moldeado e influenciado nuestras concepciones sobre la esencia humana, sabiduría y valores. Los valores estéticos –lo que es hermoso y lo que no lo es, y los valores morales –lo que es bueno y lo que no lo es- fueron enraizados en la filosofía occidental y usados como fundamento cierto e irrefutable para muchos trabajos investigatorios.


Cuando Isadora Duncan basa su estilo de danza sobre los valores estéticos y morales misógeneros de la antigua cultura griega su intento de liberación fracasa pues está cometiendo el mismo error que el ballet clásico –aunque éste no intenta cambiar nada- al copiar o tomar prestadas de una civilización sumamente patriarcal sus vestuarios y leyendas de dioses y semi-dioses.

Martha Graham fue considerada dentro del mundo de la danza como la “gran madre” de la danza moderna pues no solo fue una excepcional coreógrafa sino que también dejó “escuela”. Es decir, investigó toda una serie de movimientos creados por ella y así formó el entrenamiento de la bailarina de danza moderna siguiendo su técnica, la técnica Graham, que es conocida y practicada en muchas partes del mundo. Muchas bailarinas la han practicado y acogido como fundamental para su proceso de desarrollo artístico. Durante su época de apogeo los años 40 y 50, esta bailarina norteamericana, creó la famosa técnica de “contraction and release” (contratación y relajamiento del estómago como origen de todo movimiento).

También fue considerada por muchos como creadora de coreografías feministas, sobre todo sus primeros trabajos “Primitive Mysteries” (Misterios Primitivos) y “Frontier” (Frontera) que son expresiones de poder y de autonomía de una mujer. Sin embargo en varias ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos coreográficos intentaran ser de carácter feminista o de reivindicar a la mujer.

¿Pueden considerarse bailes feministas a aquellos bailes que al crearse no tuvieron la intención de serlos? Un trabajo coreográfico podría parecer feminista a primera vista por el uso de movimientos fuertes en dinámica, o un vestuario algo varonil o tal vez porque el tema de la danza sea el de alguna heroína en la historia patriarcal.

Los primeros bailes de la Graham demostraban fuerza y limpieza en el movimiento; austeros y autónomos en su ejecución. Ella era una mujer pequeña de estatura pero capaz de irradiar grandeza y ocupar todo el escenario llenándolo de significado. Pero la Graham nunca estuvo interesada en la posición sociopolítica de la mujer. ¿Podía entonces su cuerpo “hablar” de movimiento corporal feminista y libre cuando su filosofía de vida –y por lo tanto de danza- no tenía intención de investigar más allá de los parámetros de la estética convencional? La propuesta de Martha Graham si bien fue revolucionaria en su época y en el mundo de la danza, carecía de enfoque feminista siendo esto primordial para la información que transmite el cuerpo a través del movimiento y la coreografía en general.

Durante los años 60 y 70, también en los Estados Unidos, jóvenes mujeres y bailarinas y coreógrafas como Trisha Brown y Laura Dean dejaron huella en el campo dancístico. Estas décadas fueron clave para grandes cambios filosóficos en las mentes de muchísimos jóvenes como sus antecesoras, estas jóvenes coreógrafas y bailarinas ignoraron toda noción de la representación del cuerpo de la mujer y el simbolismo del movimiento corporal.

Ambas artistas no se percatan de que la situación de la mujer y del hombre en el mundo patriarcal no es la misma. Antes de buscar la igualdad de sexos en el Universo es necesario para la mujer, en todos los campos, separarse hasta definir por ella misma quién es y qué quiere separada del hombre. Por tantos años los hombres han definido a la mujer equivocadamente. Definen su origen, su historia, su cuerpo, su mente, sus sueños y deseos sin dejar a la mujer hacerlo por ellas mismas. Brown y Dean usan al bailarín y a la bailarina como carentes de sexo. Seres andróginos y hermafroditas danzantes que no cambian de ideología de géneros enraizada en lo más profundo de la humanidad.

El arte coreográfico es el proceso de construcción dancística que tiene como resultado un conjunto de movimientos que ocupan un espacio específico a un ritmo ensayado con música o en silencio formando un todo coherente y significativo. Los cuerpos de la bailarina y el bailarín acumulan e irradian significados, mientras el espectador trae también consigo mismo sus propios significados y definiciones.

Los cuerpos son letras y las letras con cuerpos . . . Mi cuerpo es: un velero de memoria psicológica y emocional. De elevación o trauma. Una impresión de lenguaje verbal o imagen visual. Una antena de los alrededores o deseos físicos internos.

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Historia de las Castañuelas


Las castañuelas son un instrumento de percusión con siglos de antigüedad; su origen se remonta al año 1000 AC. a los fenicios, una cultura inminentemente comercial, que prosperó en los países de la cuenca del mediterráneo: Grecia, Turquía, Italia, España, etc. Sin embargo, a través de la historia, ha sido España el país que ha conservado y ha desarrollado su uso desde entonces, las castañuelas son parte del patrimonio cultural de España (se consideran el instrumento nacional del país). Así, las castañuelas se utilizan generalmente para dar color y un carácter español a la música.

Las castañuelas consisten en dos pedazos de madera especial que son en forma de platillo profundo, generalmente de castaño, aunque se han utilizado otras maderas y  materiales en épocas más contemporáneas. Se perfora cada par para poner una cuerda ornamental, que se coloca alrededor del pulgar. Los tonos de los pares son distintos, generalmente; el más bajo se llama macho (varón) y el más alto hembra. El par que suena más alto normalmente se lleva en la mano derecha. Las conchas cuelgan hacia abajo y son manipuladas por los dedos. Cada instrumento está hecho a mano y conforme al tamaño de la mano de su usuario.

Este estilo español de tocar castañuelas se utiliza con poca frecuencia por una orquesta sinfónica, no sólo porque son difíciles de utilizar y dominar sino también porque hay solo cuatro concertistas profesionales de castañuelas en el mundo. Normalmente las orquestas utilizan dos conchas unidas a un palito que el maestro percusionista hace vibrar.

Las castañuelas se emplean generalmente en música (para dar ese carácter español) como en Carmen de Bizet, la Rapsodia España de Chabier, y el ballet El Cid de Massenet.
Wagner escribió para las castañuelas la música de Venusberg en Tannhauser (1861). También ayudan a establecer el ambiente de la escena en la Danza de los Siete Velos en Salomé de Richard Strauss. Britten las empleó en su “Hacemos una ópera”, donde imitan el grito de un pájaro en la noche. También utilizan con frecuencia para apoyar la estructura rítmica, como en el Tercer Concierto de piano de Prokofiev. Las castañuelas se consideran quizás el más sofisticado de los instrumentos de percusión.

 

Origen de las Wings

Se denominan así por la influencia faraónica de la Diosa egipcia Isis, representada con brazos alados simbolizando a la Madre protectora.

Su nombre entonces indica el trono de Egipto, ella es la personificación del trono, porque éste no se consideraba un simple mueble sino que guardaba una esencia mágica, y en realidad era Isis! Y cuando el monarca estaba sentado en el trono era la propia diosa quien le protegía.
El mismo mito relata cómo Osiris fue asesinado por su hermano Set quien, movido por la envidia, conspira contra él para quitarle la vida.
Isis, la del amor incondicional, reúne a varios dioses junto a los cuales crea rituales específicos para devolverle la vida a su amado. Convertida en un milano reanima con sus alas a Osiris y es fecundada por este quedando embarazada de su hijo Horus. Es por eso que se la consideraba protectora de los niños y las parturientas, al igual que amiga del difunto al que prodigaba los mismos cuidados que a su esposo Osiris.
Eso nos habla de su carácter, no cualquier persona puede brillar en la política, se necesita astucia, conocimiento y mucha confianza. En ese momento Isis fue tan brillante como lo serían otras "Hemet" o monarcas muchos siglos después.
La diosa Isis tiene carácter firme, sabe lo que quiere y cómo conseguirlo, es astuta e inteligente; de ella se nos dice que "su corazón era más rebelde que una infinidad de humanos y más inteligente que una infinidad de dioses", y que es "más hábil que una infinidad de espíritus".

Un elemento recientemente incorporado a la danza árabe

Lo mismo que los velos, bailar con Alas de Isis requiere destreza y práctica, ya que los movimientos deben ser suaves y los brazos deben haber adquirido la soltura suficiente para dar la impresión de que flotan en el aire y de que, claro, el elemento no pesa nada, sino que flota también.
La musica lleva muchos instrumentos de viento,el ritmo de la melodia puede ser mas rapido o mas lento, dependiendo, es una danza que realiza muchas vueltas, giros y desplazamientos.
Esta danza traslada totalmente al publico a un lugar maravilloso.

 

 

Zapatillas de punta

 

Es tiempo de zapatillas de punta nuevas?

Quieres experimentar otra marca? Son tus primeras Puntas o pronto te van a poner puntas? Sientes que tus zapatillas no te ayudan a ejecutar correctamente? El uso de las zapatillas inapropiadas puede desarrollar diferentes problemas- que pueden ir desde un juanete, hasta problemas serios en la columna- que te impidan dar más de ti.

Cualquiera que sea tu respuesta, ya sea que estés empezando o seas una bailarina experimentada, nosotros te ayudamos a encontrar esa zapatilla única que se adapte a tus necesidades. Con esto esperamos poder darte las herramientas para una ejecución sencilla, con un mínimo de dolor.

Si tu maestra esta considerando ponerte zapatillas de punta, mediante ejercicios fáciles podremos hacer que tus músculos se desarrollen y fortalezcan al máximo para tener una mejor condición física cuando llegues al momento tan esperado de tus primeras puntas.  Los siguientes pasos deben ser tomados y entendidos, antes de solicitar tus primeras puntas:

Habla con tu maestra, ella es la persona mas importante y la única que puede tomar la decisión de ponerte o no puntas, ya que ella trabaja contigo todo el año y conoce tus necesidades, nosotros sugerimos, pero ella es la que tiene la ultima palabra. Habla con tus padres acerca de la necesidad y costo de los nuevos zapatos. Haciendo un compromiso de cuidarlos y mantenerlos en las mejores condiciones. Cuando adquieras tus nuevas zapatillas de puntas tienes que tomar en cuenta que contrario a los zapatos de calle los zapatillas de punta deben quedar justas y sin espacio para crecer, ya que esto impedirá que puedas tener lesiones en los tobillos y en la cintura.

Un poco de Historia

En los primeros tiempos del ballet clásico no existían las zapatillas de punta, por lo que las bailarinas rellenaban las puntas de los zapatos con algodón. Hace solo 40 años los fabricantes endurecieron las zapatillas con cola, reforzándolas, lo que permitió mayor agilidad y elegancia en los movimientos.

La novedades más importantes que impuso el desarrollo técnico del ballet fueron las zapatillas de punta, utilizadas exclusivamente por las mujeres. Su antecedente data del ballet Céfiro y Flora (1796), de Charles-Louis Didelot, donde los bailarines se paraban sobre las puntas de los pies al ser sostenidos por alambres. En 1813 el maestro Jean François Coulon hizo trabajar a su discípula Geneviève Gosselin las puntas, pero en las zapatillas flexibles que habían sustituido a los zapatos de tacón. Poco después, en 1820, hizo lo mismo con otra bailarina, Amelia Brugnoli. Sin embargo, las zapatillas de punta reforzada fueron introducidas al ballet por Marie Taglioni.
Con este calzado la ballerina (bailarina ) se volvió más inmaterial, etérea, inalcanzable. Con las puntas se restringieron todavía más los movimientos naturales, pero la mujer pudo lograr imposibles con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas y virtuosas femeninas, con estilo exótico, calidad etérea y balance precario. También el romanticismo permitió un trabajo más completo del pas de deux, en el cual todo (incluyendo el bailarín varón) se sometía al lucimiento de la bailarina.

Algunos consejos

  • Cuando adquieras una zapatilla de ballet debes recordar que no puede ser muy ancha, ni apretada, debe ajustarse como un guante a los pies.
  • Además los pulgares deben quedar libres, no encogidos, para que puedas trabajar libremente y sentirte sujeta y segura. Estas ultimas dos recomendaciones son válidas para ambos tipos de zapatillas.
  • Debes saber además, que existen puntas para bailarinas con mayor o menor empeine, para las primeros son mas duras, y más difíciles de "quebrar", como se dice en la jerga del ballet, mientras que para las segundas, la punta no viene tan reforzada.
  • Una vez que tienes tus zapatillas de ensayo y/o de punta debes acondicionarlas, coserles el elástico y/o las cintas, según sea el caso, para darles firmeza y comodidad.
  • Elástico: Para saber el lugar exacto donde instalarlo y coserlo, dobla la parte del talón de la zapatilla hacia delante. Luego fija la cinta y/o elástico donde termina el doblez.
  • Debes tomar la precaución de no darle puntadas al cordón o elástico con el que te abrochas la zapatilla cuando esta suelta, pues si lo haces, después no podrás ajustarla como quieras. A propósito de este cordón elástico que viene incorporado a la zapatilla, y que rodea el borde superior de esta: cuando estés en clases debes esconder el nudo y las puntas de este bajo tu empeine, dentro de la zapatilla. Esto es válido tanto para las zapatillas de ensayo como para las de media punta.
 



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